标题：山静居画论 内容： 山静居画论（清）方熏撰●山静居画论卷上古者，图史彰治乱，名德垂丹青。 后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。 故公寿多文晓画，摩诘前身画师，元润悟笔意于六书，僧繇参画理于笔阵。 戴逵写南都一赋，范宣叹为有益。 大年少腹笥数卷，山谷笑其无文。 又谓画格与文，同一关纽。 洵诗文书画，相为表里者矣。 画法古人各有所得之妙。 目击而道存者，非可以言传也。 谢赫始有六法之名。 六法乃画之大凡耳。 故谈画者，必自六法论。 六法是作画之矩矱，且古画未有不具此六法者。 至其神明变化，则古人各有所得。 学者精究六法，自然各造其妙。 昔人为气韵生动是天分，然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。 委心古人，学之而无外慕。 久必有悟。 悟后与生知者，殊途同归。 气韵生动，须将生动二字省悟。 能会生动，则气韵自在。 气韵生动为第一义，然必以气为主。 气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。 杜老云：元气淋漓幛犹湿。 是即气韵生动。 气韵有笔墨间两种。 墨中气韵，人多会得。 笔端气韵，世每鲜知。 所以六要中又有气韵兼力也。 人见墨汁掩渍，辄呼气韵。 何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。 荆浩曰：吴生有笔无墨，项容有墨无笔。 或曰：石分三面，即是笔，亦是墨。 仆谓匠心渲染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事。 子久所谓甜邪熟赖是也。 笔墨间尤须辨得雅俗。 书画至神妙，使笔有运斤成风之趣。 无他，熟而已矣。 或曰：有书须熟外生，画须熟外熟，又有作熟还生之论，如何？ 仆曰：此恐熟入俗耳，然入于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画。 仆所谓俗字，乃张伯英草书精熟池水尽墨，杜少陵熟精文选理之熟字。 古人不作，手迹犹存。 当想其未画时，如何胸次寥廓；欲画时，如何解衣磅礴；既画时，如何经营惨淡，如何纵横挥洒，如何泼墨设色，必神会心谋；捉笔时，张吴董巨如在上下左右。 画有初观平淡，久视神明者，为上乘。 有入眼似佳，转视无意者。 吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去。 庸眼自莫辩。 读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生、王宰蜀中山水图。 自来题画诗，亦惟此老使笔如画。 人谓摩诘诗中有画，未免一丘一壑耳。 东坡曰：“看画以形似，见与儿童邻。 ”晁以道云：“画写物外形，要于形不改。 ”特为坡老下一转语。 欧阳子曰：萧条淡泊，此难画之意。 画者得之，览者未必识也。 故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静之趣、简远之心难形。 仆谓取法于绳墨者，人无不见其工拙。 寄意于毫素者，非高怀绝识，不能得其妙。 故贤者操笔，便有曲高和寡之叹。 陈善云：顾恺之善画，而以为痴；张长史工书，而以为颠。 此二人所以精于书画。 仆曰：后惟米元章委心书画，而以痴颠兼之。 用志不分，乃凝于神。 庄叟之谓也。 画备于六法，六法固未尽其妙也。 宋迪作画，先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之劳。 郭恕先作画，常以墨渍缣绡，徐就水涤去，想其余迹。 朱象先于落墨后，复拭去绢素，再次就其痕迹图之。 皆欲浑然高古，莫测端倪，所谓从无法处说法者也。 如杨惠、郭熙之塑画，又在笔墨外求之。 东坡曰：观士人画，如阅天下马，取其意气所到。 乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦。 仆曰：以马喻，固不在鞭策皮毛也。 然舍鞭策皮毛，并无马矣。 所谓俊发之气，莫非鞭策皮毛之间耳。 世有伯乐而后有名马，亦岂不然耶。 或问仆画法，仆曰：画有法，画无定法；无难易，无多寡。 嘉陵山水，李思训期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。 李范笔墨稠密，王米笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。 画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。 有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。 画无定法，物有常理。 物理有常，而其动静变化，机趣无方。 出之于笔，乃臻神妙。 或谓笔之起倒先后顺逆，有一定法，亦不尽然。 古人往往有笔不应此处起而起，有别致；有应用顺而逆笔出之，尤奇突；有笔应先而反后之，有余意。 皆极变化之妙，画岂有定法哉。 山谷云：余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。 于是观画悉知巧拙工俗，造微入妙。 然岂可为单见寡闻者道。 又曰：如虫蚀木，偶尔成文。 吾观古人妙处，类多如此。 仆曰：此为行家说法，不为学者说法。 行家知工于笔墨，而不知化其笔墨，当悟此意。 学者未入笔墨之境，焉能画外求妙。 凡画之作，功夫到处，处处是法。 功成以后，但觉一片化机，是为极致。 然不从煊烂，而得此平淡天成者，未之有也。 笔墨之妙，画者意中之妙也。 故古人作画，意在笔先。 杜陵谓十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也。 在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。 用笔亦无定法，随人所向而习之，久久精熟，便能变化古人，自出手眼。 始入手，须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变。 泛滥诸家，以资我用。 实须心手相忘，不知是我，还是古人。 凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。 一如作文，在立意布局新警乃佳。 不然，缀辞徒工，不过陈言而已。 沈灏谓近日画少丘壑，人皆习得搬前换后法耳。 作一画，墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实、旁见侧出无不到，却是随手拈来者，便是工夫到境。 古人用笔，妙有虚实。 所谓画法，即在虚实之间。 虚实使笔生动有机。 机趣所之，生发不穷。 功夫到处，格法同归，妙悟通时，工拙一致。 荆关董巨、顾陆张吴，便为一家眷属，实须三昧在手，方离法度。 画法须辨得高下。 高下之际，得失在焉。 甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。 画不尚形似，须作活语参解。 如冠不可巾，衣不可裳，履不可抃，亭不可堂，牖不可户，此物理所定，而不可相假者。 古人谓不尚形似，乃形之不足，而务肖其神明也。 时多高自位置，弊屣古法，随手涂抹，便夸士家气象，无怪画法不明矣。 如朝暮晦明，春秋荣落，山容水色，于时移异，良工苦心，消息造物，渲染烘托得之。 古法概可废乎！ 张询绘三时风景，子久写屡变山容，皆经营惨淡为之。 非漫然涉笔，而能神妙也。 今人每尚画稿，俗手临摹，率无笔意。 往在徐丈蛰夫家，见旧人粉本一束，笔法顿挫，如未了画，却奕奕有神气。 昔王绎覯宣绍间粉本，多草草不经意，别有自然之妙。 便见古人存稿，未尝不存其法，非似近日只描其腔子耳。 画稿谓粉本者，古人于墨稿上，加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。 今画手多不知此义，惟女红刺绣上样，尚用此法，不知是古画法也。 今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。 古有九朽一罢之法，盖用土笔为之，以白色土淘澄之，裹作笔头，用时可逐次改易，数至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土迹，故曰一罢。 作画用朽，古人有用有不用。 大都工致为图用之，点簇写意，可不用朽。 今人每以不施朽笔为能事，亦无谓也。 画之妍丑，岂在朽不朽乎！ 临摹古画，先须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得。 落笔摹之，摹之再四，便见逐次改观之效。 若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日摹仿，与古人全无相涉。 摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。 不似则未尽其法，太似则不为我法。 法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。 用墨无他，惟在洁净。 洁净自能活泼，涉笔高妙，存乎其人。 姜白石曰：人品不高，落墨无法。 墨法浓淡，精神变化飞动而已。 一图之间，青黄紫翠，霭然气韵，昔人云墨有五色者也。 作画自淡至浓，次第增添，固是常法。 然古人画有起手落笔，随浓随淡成之。 有全图用淡墨，而树头坡脚忽作焦墨数笔，觉异样神彩。 绘事必得好笔好墨、佳砚佳楮素，方臻画者之妙。 五者楮素尤属相关，一不称手，虽起古人为之，亦不能妙。 书谱亦云：纸墨不称一乖也。 作画不能静，非画者有不静，殆画少静境耳。 古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。 画静，对画者一念不设矣。 用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。 画论云：宋人善画，吴人善治（注：治赋色也）。 后世绘事，推吴人最擅。 他方爰仿习之，故鉴家有吴装之称。 古人摹画，亦如摹书，用宣纸法蜡之，以供摹写。 唐时摹画，谓之拓画，一如阁帖有官拓本。 画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之义。 顿者根于性，渐者成于行也。 画树之法，无论四时荣落。 画一树须高下疏密，点笔密于上，必疏于下；疏其左，必密其右。 一树得参差之势。 两树交插，自然有致。 至数满树林，亦成好位置。 画树四围满，虽好只一面。 画树虚实之，四面有形势。 凡写树无论远近大小，两边交接处，用笔模糊不得。 交接处，用笔神彩精绽，自分彼此。 画树无他诀，在形势位置相宜而已。 昔柘湖僧出画树一卷。 一自树至数树，皆以画法识之。 仆谓此死法矣。 即以一树论，形势各有不同，何论多树！ 卷中树法虽善，如其势一图再图可乎！ 若形势既得，位置变化，随处生发得宜，则妙矣。 点叶随浓随淡，一气落笔。 一气落笔，墨气和泽，有神妙，自生动。 董思翁云：北苑画杂树但露根，而以点叶高下肥瘦取其成形。 此即米画之祖，最为高雅。 董思翁云：画树必使株干自上至下，处处曲折，一树之间，不使一直笔。 画树只须虚实取势，顿挫涉笔，应直处不可屈，应屈处不可直。 法以巧拙参用，乃得之。 点叶尤须手熟，有匀整处，有洒落处，用笔时在收放得宜。 枯树有垂枝仰枝，仰为鹿角，垂为蟹爪。 李成、范宽多作仰枝，郭熙、李唐多作垂枝。 后人率变通为之。 画家以用笔为难，不知用墨尤不易。 营丘画树法，多渍墨浓厚，状如削铁，画松欲凄然生阴。 倪迂无惜墨称，画皆墨华淡沱，气韵自足。 昔人谓画丛树，必插枯枝以疏通之。 意谓林木塞实，不疏通不易布景也。 然画丛树，亦必须有交插疏密之势。 山溪村落，亦易于隐显出之。 画柳不论疏密，用笔不论柔劲，只要自然。 自然之妙，得之熟习，无他秘也。 世人画柳，知难于枝条，不知势在株干，发株出干，不宜匀整，要虚实参差为之。 尤宜随株出干，随干发条，次第添补，宜多宜少，以势度之，方得其妙。 画松杉桧柏，立势大约相类，枝皮用笔不同耳。 涉笔须要有拙处，有巧处。 若一味屈曲蟠旋取势，便入俗格。 当思巧以取奇，拙以入古。 画松古人立势率多平正，取法不以奇怪为尚，发枝亦须上下虚实得宜，主树势有虚实，衬树随处生发位置。 古人画图，松柏多者，皆取平正之势，以林间可布屋宇桥亭，曲折位置也。 如作离奇盘曲之势者，只可傍以奇石，俯以湍流而已。 松针法不一，总须似乱非乱，笔力爽朗为妙，不难于刻画分明也。 昔人谓二米法，用浓墨、淡墨、焦墨，尽得之矣。 仆曰：直须一气落墨，一气放笔。 浓处淡处，随笔所之；湿处干处，随势取象。 为云为烟，在有无之间，乃臻其妙。 画石则大小磊叠，山则络脉分支，而后皴之也。 叠石分山，在周边一笔，谓之钩勒。 钩勒之，则一石一山之势定。 一石一山，妍丑亦随势而定。 故古人画石，用意钩勒，皴法次之。 钩勒之法，一顿一挫，一转一折，而方圆掞角之势，纵横离合之法，尽得之矣。 古人画石，有钩勒而不设皴者。 丘壑之妙，钩勒之妙也。 无丘壑，则不得钩勒之法。 皴之为法，无浓淡疏密，笔到意足而已。 有浓密而笔意未足，疏淡而已足者。 皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法，皆从麻皮皴法化来。 故入手必自麻皮皴始。 赵松雪、王叔明间作钩勒一法。 如飞帛书者，虚中取实，以势为之，本自唐人青绿法。 陈道复之不耐皴，即此意也。 皴之有浓淡繁简湿燥等笔法，各宜合度。 如皴浓笔宜分明，淡笔宜骨力，繁笔宜检静，简笔宜沈著，湿笔宜爽朗，燥笔宜润泽。 （即六要中，无墨求染之意）皴法，一图之中亦须在虚实涉笔。 有稠密实落处，有取势虚引处，有意到笔不到处，乃妙。 陆探微见大令联绵书，悟其笔意，作一笔画。 宗少文亦善为之。 仆见黄鹤山人山水树石房屋一笔出之，气势贯串，有奇古疏落之致。 未识宗陆之笔，复作何等观。 青绿山水，异乎浅色，落墨务须骨气爽朗。 骨气既净，施之青绿山容，岚气霭如也。 宋人青绿多重设，元明人皆用标青头绿。 此亦唐法耳。 近世惟圆照、石谷擅长。 石谷尝曰：余于青绿法，悟三十年乃妙。 发布时间：2025-10-28 08:18:07 来源：乐乐易学网 链接：https://www.wuguba.cn/post-65235.html