标题：溪山卧游录 内容： 溪山卧游录（清）盛大士撰●自序余性嗜泉石，情耽翰素。 六法之学，二十载於兹。 笔钝若樵，心顽肖铁，意旨偶托，锲弗舍置。 沿讨所悉，略可赘陈。 粤自两晋，暨乎六朝，三祖之称，四圣之目，敻乎尚已。 摩诘画师，小李将军，南北别其派，唐宋衍其支。 逮自元明，迄于圣代，名家林立，鸿制赡列。 后进之士，追维典型，通厥流贯，师承授受，盖可得而稽焉。 夫层台云构，祗一篑之所基；沧溟水深，乃百川之统汇。 彼陟冈者中道而止，问津者自崖而返。 即此艺成而下，曷以技进乎神？ 末学肤约，诣力单弱，敝屣而弃荆关，望洋而诧范李，习率易为高雅，矜诡放为离奇。 以空诸所有，为士人家风；以自我作古，为才人能事。 不知精能之至，乃显神通，绚烂之极，方归平澹。 昔者华亭击节於吴兴，石师服膺於墨井，营邱之千岩积雪，忠恕之一角远风，不以疏密分高下也。 石翁之气格浑成，六如之风流蕴藉，不以浓澹区优劣也。 今欲不遵矩矱，别擅心裁，尽弃筌蹄，独庵妙悟，不学无术，贻舛滋多。 更有剽窃墨稿，钩摹粉本，镂碧裁红，模山范水。 冈峦拱揖之法，径路远近之形，竹树偃仰之容，屋宇向背之势，雀燕铢两，不愆乎定式；鸢鱼飞跃，顿失其灵机。 欲步北苑之后尘，直比南宫於优孟。 虬麟之松幂历，居然黄鹤山樵；鼠足之点萧疏，自诩，梅华庵主。 此又成规是袭，真趣无存。 诗书之气，积之也不深；磊落之怀，发之也不畅。 方斯之技，奚足多焉：下析弊契，上究旨归，资深逢源，博综约寸，功候所臻，匪伊朝夕。 一隅鲜觌，寸管是窥。 聊尔箸录，有惭证辨，狭见疏漏，谅不足讥。 续有见闻，重为缀辑云尔。 道光壬午孟冬十日题跋。 ●溪山卧游录卷一士大夫之画，所以异於画工者，全在气韵间求之而已。 历观古名家，每有乱头粗服，不求工肖，而神致隽逸，落落自喜，令人坐对移晷，倾消尘想，此为最上一乘。 昔人云：画秋景惟楚客宋玉最佳。 寥栗兮若在远行，登山临水兮送将归。 无一语及秋，而难状之景，自在言外。 即此可以窥画家不传之秘。 若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气，易於沾染。 慎之慎之。 书画本出一源。 昔圣人观河洛图书之象，始作八卦。 有虞氏作绘作绣，以五彩彰施於五色，日月星辰、山龙华虫之属，稽其体制，多取象形。 书画源流，分而仍合。 唐人王右丞之画，犹书中之有分隶也。 小李将军之画，犹书中之有真楷也。 宋人米氏父子之画，犹书中之有行草也。 元人王叔明、黄子久之画，犹书中之有蝌蚪篆籀也。 夫书至苏、黄、米、蔡，纵横挥霍，变化淋漓，而於晋人之余风，则渐远焉。 画至倪、黄、吴、王，千态万状，阳开阴合，而於唐人之余风，则渐远焉。 近日俗书，专尚匀净，配搭字画，大小疏密，悉中款式。 书非不工也，而其俗在骨，不可复与之论书矣。 近日俗画，专尚形模，如小女子描钩花样，一笔不苟。 画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。 故初学画者，先观其有生气否。 画有七忌：用笔忌滑、忌软、忌硬，忌重而滞、忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。 又不可有意着好笔，有意去累笔。 从容不迫，由澹入浓，磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之。 则觚棱转折，自能以心运笔，不使笔不从心。 画有三到：理也，气也，趣也。 非是三者，不能入精、妙、神、逸之品。 故必於平中求奇，纯系裹铁，虚实相生。 学者入门，务要竿头更进，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。 此系吾乡王司农论画秘诀，学者当熟玩之。 画有六长，所谓气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也。 六者一有未备，终不得为高手。 画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨澹，结构自然，四难也。 画家各种皴法，以披麻、小斧劈为正宗。 画固不可无皴，皴亦不可太多。 留得空际，正以显出皴法之妙。 画树法，四笔即成树身。 而四笔之曲直，全视乎一笔之曲直。 树至四五株即成一林，参差交互，若相争又若相让。 然须有相争之势，不可露出相让之迹。 画树叶法，起手先须紧贴在树身上，由内而外，由澹而浓，由浅而深，由疏而密。 画石法，先分三面，兼方圆而参之以扁。 大小相间，左右联络。 去其棱角，而转折自然，方为妙手。 画山，或石戴土，或土戴石，须相辅而行。 若巉岩峻岭，壁立万仞，固须石骨耸拔，然其冈峦逦迤处，仍须用土坡以疏通其气脉。 盖有骨必有肉，有实必有虚，否则峥嵘而近於险恶，无缥缈空灵之势矣。 画泉，须来源绵远，曲折赴壑。 惟于山坳将成未成时，视其空白可置泉者，先引以澹墨，山坡渐浓，则泉自夹出。 若有意为画泉地步，恐画成终欠自然也。 泉不可无来源，亦不可无去路。 或屋宇鳞次，而其上乃有飞泉冲激；或悬崖瀑布，而其下又无涧壑可归。 此皆画家所忌。 画平沙远水，须意到笔不到。 且渔庄蟹舍，白苹红蓼，映带生情，或卧柳於桥边，或停桡於渡口，或芦花之点点，或莲叶之田田，皆不可少之点缀也。 若必细钩水纹，即非大方家数。 画云，有大钩云、小钩云法。 凡叠重冈，深林杳霭，必有云气往来。 画山头半截，中断处即云气也。 又恐过於空廓，故随其断处，略钩数笔，以见神采。 此即工致画，亦不可过於细钩。 若仿米家父子及高房山，则尤要活泼泼地。 每见近人於山腰树杪，突起白云，重重钩勒似花朵者，望而知为俗手。 画屋宇，或招远景，或工近游。 或琳宫梵宇，意取清幽；或镂槛雕甍，体宜宏敞。 邮亭候馆，羁旅之所往来；月榭风台，名流之所觞咏。 云扃岫幌，隐者之所盘桓，茅舍枳篱，野老之所憩息。 须一一配合，不可移置他处。 而屋之正侧转递，左右回环，高下萦绕，尤当运以匠心。 画桥，有高桥、石桥、小桥、板桥之异。 高桥、石桥，须有桥栏，小桥、板桥，不必着栏也。 亦视乎邱壑之所宜。 画江海大船，须有风樯奔驶之势。 若溪边垂钓，一叶扁舟，只以一二笔了之。 至於载酒嬉春，携琴放鹤，夕阳箫鼓，明月笙歌，皆宜钩摹工细，不可草草。 画帆影须随风势。 葭蒲杨柳，落雁飞凫，皆风帆之衬笔也。 若帆向东，而草树沙鸟皆向西，是自相矛盾矣。 以上数条，为初学入门第一要义。 神而明之，用法而能得法外意。 阳施阴设，离奇变幻，非可以一格论也。 唐人画，钩勒工细，非旦夕可以告成。 故杜陵云：五日画一水，十日画一石。 能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。 自元四大家出，而气局为之一变。 学者宜成竹在胸，了无拘滞。 若断断续续，枝枝节节而为之，神气必不贯注矣。 譬之左太冲三都赋，必俟十年而成，若庚子山之赋江南，则不可以此为例。 东坡诗云：论画以形似，见与儿童邻。 作诗必此诗，定知非诗人。 不知此旨者，虽穷年皓首，罕有进步。 又坡翁题吴道子王维画云：吴生虽妙绝，犹以画工论。 摩诘得之於象外，有如仙翮谢笼樊。 吾观二子俱神俊，又于维也敛衤任无间言。 此诗极写道子之雄放：当其下手风雨快，笔所未到气已吞，是何等境界。 乃至摩诘，只写其诗境之超，画在不言之表。 而其服膺无间者，在此不在彼，此真善於论画者也。 凡学画者，得名家真本，须息心静气，再四玩索。 然后含豪伸纸，略取大意，兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼澹我浓，彼浓我澹，皆无不可，不必规规於浅深远近、长短阔狭间也。 久而领其旨趣，吸其元神，自然生面顿开。 学者见古人名迹，或过眼即弃，或依样钩摹，胥失之矣。 国初画家，首推四王。 吾娄得其三，虞山居其一。 耕烟散人少受业於染香庵主，又习闻烟翁绪论，则虞山宗派，原不离娄东一瓣香也。 耕烟资性超俊，学力深邃，能合南北画宗为一手。 后人不善学步，仅求之於烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。 忆余初弄笔，亦从耕烟人手。 虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰：耕烟派断不可学。 近日流弊更甚，子其戒之。 余初不以为然，数年来探讨画理，乃知此言不谬。 不学耕烟，固无以尽画中之奥窔，若初学，先须放空眼界，道引灵机，不宜专向耕烟寻蹊觅径，同於东施之效颦。 麓台司农论画云：明末画中有习气，以浙派为最。 至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，膺本混淆，竟成流弊。 近日虞山、娄东，亦有蹊径为学人采取。 此亦流弊之渐也。 司农又云：意在笔先，为书中要诀。 作书者于书时要安闲怡适，扫尽俗肠，次布疏密，次别浓澹，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊。 若毫无定见，布树列石，逐块堆砌，扭捏满纸，意味索然，便为俗笔矣。 今人不谐书理，但取形似，墨肥笔浓者，谓之浑厚，笔瘦墨澹者，谓之高逸，色艳笔嫩者，谓之明秀，皆非也。 总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。 以此留心，则甜、邪、俗、赖，不去而自去矣。 又云：设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙。 今人每不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气、可憎可厌而已。 惟不重取色，转重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。 至于阴晴显晦，朝光暮霭，风容树色，须于平时留意。 澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定也。 司农画法，吾乡后进皆步武前型。 然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。 盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象；无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。 司农出入百家，成此绝诣。 今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。 天下几人学杜甫，谁得其神与其骨。 夫杜陵所推为诗圣者，上至三百篇，下至汉魏六朝，无所不学，然后有此神骨。 作画亦然，先於神骨处求之，则学司农者，不可不兼综诸家，以观其会通矣。 诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓！ 画有士人之画，有作家之画。 士人之画，妙而不必求工；作家之画，工而未必尽妙。 故与其工而不妙，不若妙而不工。 云间双鹤老人沈师峰宗敬，笔意超古，不入时目。 然苍而弥秀，枯而弥腴，南宗一大家也。 尝言画有以邱壑胜者，有以笔墨胜者。 胜於邱壑为作家，胜於笔墨为士气。 然邱壑停当而无笔墨，总不足贵。 故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。 元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家，皆出於董、巨。 董、巨在宋时已脱去刻划之习，为元人先路之导。 赵吴兴集唐宋之成，开明人之径。 双鹤老人谓其工细苍秀，兼坛胜场，洵未易学也。 明人喜学松雪，而得其神髓者，惟六如居士耳。 国初多宗云林、大痴，名流蔚起，承学之士得其一鳞片爪，亦觉书味盎然。 双鹤老人云：文、沈、唐、仇，为明四大家。 仇画极工细，直接小李将军及北宋诸子，而用笔有致，非描摹时手可以乱真；然予不愿为也。 石田笔墨苍古，幼尝临仿。 六如兼宋元法，而笔意秀逸，超宋格而参元意，予窃慕焉。 若文待诏，则非三子可比。 至於董文敏，则又自出机杼，几欲目无前人。 若平心而论，不及古人处正多。 但用笔有超乎古人之妙者，乃其天资独异耳。 又云：云林、伯虎，笔情墨趣皆师荆、关而能变化之，故云林有北苑之气韵，伯虎参松雪之清华。 其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓者也。 石门方兰士薰山静居画论云：国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。 廉州匠心渲染，格无不备。 奉常祖孙，独以大痴一派为法。 两家设教宇内，法嗣蕃衍，至今不变宗风。 廉州追摹古法，具有神理。 石谷实得其衣钵，故工力精深，法度周密。 时辈仅以寸缣尺楮争胜，至屏山巨幛寻丈计者，石谷挥洒自如，他人皆避舍矣。 西庐、麓台，皆办香子久，各有所得。 西庐刻意追摹，一渲一染，皆不妄设，应手之作，实欲肖真。 麓台壮岁，参以己意，乾墨重笔皴擦，以博浑沦气象。 尝自夸笔端有金刚杵。 其苍苍莽莽，长於用拙，是此老过人处。 江上外史笪重光画筌一书，得六法秘诀。 摘录数则，以为宗法。 山川气象，以浑为宗。 林峦交割，以清为法。 凡主山正者客山低，主山侧者客山远。 树中有屋，屋后有山，山色时多沉霭。 石旁有沙，沙边有水，水光自爱空濛。 山从断处而云气生，山到交时而水口出。 江湖以沙岸芦汀、帆樯凫雁、刹竿楼橹、戍垒渔罩为映带。 村野以田卢篱径、菰渚柳堤、茅店板桥、烟卢渡艇为铺陈。 石之立势正，走势则斜。 坪之正面平，旁面则仄。 半山交夹，石为齿牙。 平垒逶迤，石为膝趾。 山实虚之以烟霭，山虚实之以亭台。 山外有山，虽断而不断。 树外有树，似连而非连。 坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。 一木之穿插掩映，还如一林。 一林之倚让乘除，宛同一木。 烟中之干如影，月下之枝无色。 树惟巧於分根，即数株而地隔。 石若妙於劈面，虽百笏而景殊。 石有剥藓之色，土有膏泽之容。 山隔两崖，树欹斜而援引。 水分双岸，桥蜿蜒以交通。 尺幅小，山水宜宽。 尺幅宽，邱壑宜紧。 眼中景现，要用急追。 笔底意穷，须从别引。 峰峦雄秀，林木不合萧疏。 岛屿孤清，室宇岂宜丛杂。 前人有题后画，当未尽而意完。 今人有画无题，即强题而意索。 云拥树而村稀，风悬帆而岸远。 人不厌拙，只贵神清。 景不嫌奇，必求境实。 山下宛似经过，即为实境。 林间如可步入，始足怡情。 墨带燥而苍，皴兼於擦。 笔濡水而润，渲间以烘。 丹青竞胜，反失山水之真容。 笔墨贪奇，多造林邱之恶境。 怪僻之形易作，作者一览无馀。 寻常之景难工，工者频观不厌。 轻拂轶於浓纤，有浑化脱化之妙。 猎色难於水墨，有藏青藏绿之名。 盖青绿之色本厚，而过用皴则笔全无；赭黛之色虽轻，而滥设则墨光尽掩。 发布时间：2025-10-25 08:22:56 来源：乐乐易学网 链接：https://www.wuguba.cn/post-64873.html