溪山卧游录（清）盛大士撰

●自序

余性嗜泉石，情耽翰素。六法之学，二十载於兹。笔钝若樵，心顽肖铁，意旨偶托，锲弗舍置。沿讨所悉，略可赘陈。粤自两晋，暨乎六朝，三祖之称，四圣之目，敻乎尚已。摩诘画师，小李将军，南北别其派，唐宋衍其支。逮自元明，迄于圣代，名家林立，鸿制赡列。后进之士，追维典型，通厥流贯，师承授受，盖可得而稽焉。夫层台云构，祗一篑之所基；沧溟水深，乃百川之统汇。彼陟冈者中道而止，问津者自崖而返。即此艺成而下，曷以技进乎神？末学肤约，诣力单弱，敝屣而弃荆关，望洋而诧范李，习率易为高雅，矜诡放为离奇。以空诸所有，为士人家风；以自我作古，为才人能事。不知精能之至，乃显神通，绚烂之极，方归平澹。昔者华亭击节於吴兴，石师服膺於墨井，营邱之千岩积雪，忠恕之一角远风，不以疏密分高下也。石翁之气格浑成，六如之风流蕴藉，不以浓澹区优劣也。今欲不遵矩矱，别擅心裁，尽弃筌蹄，独庵妙悟，不学无术，贻舛滋多。更有剽窃墨稿，钩摹粉本，镂碧裁红，模山范水。冈峦拱揖之法，径路远近之形，竹树偃仰之容，屋宇向背之势，雀燕铢两，不愆乎定式；鸢鱼飞跃，顿失其灵机。欲步北苑之后尘，直比南宫於优孟。虬麟之松幂历，居然黄鹤山樵；鼠足之点萧疏，自诩，梅华庵主。此又成规是袭，真趣无存。诗书之气，积之也不深；磊落之怀，发之也不畅。方斯之技，奚足多焉：下析弊契，上究旨归，资深逢源，博综约寸，功候所臻，匪伊朝夕。一隅鲜觌，寸管是窥。聊尔箸录，有惭证辨，狭见疏漏，谅不足讥。续有见闻，重为缀辑云尔。道光壬午孟冬十日题跋。

●溪山卧游录卷一

士大夫之画，所以异於画工者，全在气韵间求之而已。历观古名家，每有乱头粗服，不求工肖，而神致隽逸，落落自喜，令人坐对移晷，倾消尘想，此为最上一乘。昔人云：画秋景惟楚客宋玉最佳。寥栗兮若在远行，登山临水兮送将归。无一语及秋，而难状之景，自在言外。即此可以窥画家不传之秘。若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气，易於沾染。慎之慎之。

书画本出一源。昔圣人观河洛图书之象，始作八卦。有虞氏作绘作绣，以五彩彰施於五色，日月星辰、山龙华虫之属，稽其体制，多取象形。书画源流，分而仍合。唐人王右丞之画，犹书中之有分隶也。小李将军之画，犹书中之有真楷也。宋人米氏父子之画，犹书中之有行草也。元人王叔明、黄子久之画，犹书中之有蝌蚪篆籀也。夫书至苏、黄、米、蔡，纵横挥霍，变化淋漓，而於晋人之余风，则渐远焉。画至倪、黄、吴、王，千态万状，阳开阴合，而於唐人之余风，则渐远焉。近日俗书，专尚匀净，配搭字画，大小疏密，悉中款式。书非不工也，而其俗在骨，不可复与之论书矣。近日俗画，专尚形模，如小女子描钩花样，一笔不苟。画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。故初学画者，先观其有生气否。

画有七忌：用笔忌滑、忌软、忌硬，忌重而滞、忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔。从容不迫，由澹入浓，磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之。则觚棱转折，自能以心运笔，不使笔不从心。

画有三到：理也，气也，趣也。非是三者，不能入精、妙、神、逸之品。故必於平中求奇，纯系裹铁，虚实相生。学者入门，务要竿头更进，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。此系吾乡王司农论画秘诀，学者当熟玩之。

画有六长，所谓气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也。六者一有未备，终不得为高手。

画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨澹，结构自然，四难也。

画家各种皴法，以披麻、小斧劈为正宗。画固不可无皴，皴亦不可太多。留得空际，正以显出皴法之妙。

画树法，四笔即成树身。而四笔之曲直，全视乎一笔之曲直。树至四五株即成一林，参差交互，若相争又若相让。然须有相争之势，不可露出相让之迹。画树叶法，起手先须紧贴在树身上，由内而外，由澹而浓，由浅而深，由疏而密。

画石法，先分三面，兼方圆而参之以扁。大小相间，左右联络。去其棱角，而转折自然，方为妙手。

画山，或石戴土，或土戴石，须相辅而行。若巉岩峻岭，壁立万仞，固须石骨耸拔，然其冈峦逦迤处，仍须用土坡以疏通其气脉。盖有骨必有肉，有实必有虚，否则峥嵘而近於险恶，无缥缈空灵之势矣。

画泉，须来源绵远，曲折赴壑。惟于山坳将成未成时，视其空白可置泉者，先引以澹墨，山坡渐浓，则泉自夹出。若有意为画泉地步，恐画成终欠自然也。泉不可无来源，亦不可无去路。或屋宇鳞次，而其上乃有飞泉冲激；或悬崖瀑布，而其下又无涧壑可归。此皆画家所忌。

画平沙远水，须意到笔不到。且渔庄蟹舍，白苹红蓼，映带生情，或卧柳於桥边，或停桡於渡口，或芦花之点点，或莲叶之田田，皆不可少之点缀也。若必细钩水纹，即非大方家数。

画云，有大钩云、小钩云法。凡叠重冈，深林杳霭，必有云气往来。画山头半截，中断处即云气也。又恐过於空廓，故随其断处，略钩数笔，以见神采。此即工致画，亦不可过於细钩。若仿米家父子及高房山，则尤要活泼泼地。每见近人於山腰树杪，突起白云，重重钩勒似花朵者，望而知为俗手。

画屋宇，或招远景，或工近游。或琳宫梵宇，意取清幽；或镂槛雕甍，体宜宏敞。邮亭候馆，羁旅之所往来；月榭风台，名流之所觞咏。云扃岫幌，隐者之所盘桓，茅舍枳篱，野老之所憩息。须一一配合，不可移置他处。而屋之正侧转递，左右回环，高下萦绕，尤当运以匠心。

画桥，有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥，须有桥栏，小桥、板桥，不必着栏也。亦视乎邱壑之所宜。

画江海大船，须有风樯奔驶之势。若溪边垂钓，一叶扁舟，只以一二笔了之。至於载酒嬉春，携琴放鹤，夕阳箫鼓，明月笙歌，皆宜钩摹工细，不可草草。

画帆影须随风势。葭蒲杨柳，落雁飞凫，皆风帆之衬笔也。若帆向东，而草树沙鸟皆向西，是自相矛盾矣。以上数条，为初学入门第一要义。神而明之，用法而能得法外意。阳施阴设，离奇变幻，非可以一格论也。

唐人画，钩勒工细，非旦夕可以告成。故杜陵云：五日画一水，十日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。自元四大家出，而气局为之一变。学者宜成竹在胸，了无拘滞。若断断续续，枝枝节节而为之，神气必不贯注矣。譬之左太冲三都赋，必俟十年而成，若庚子山之赋江南，则不可以此为例。

东坡诗云：论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。不知此旨者，虽穷年皓首，罕有进步。又坡翁题吴道子王维画云：吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之於象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子俱神俊，又于维也敛衤任无间言。此诗极写道子之雄放：当其下手风雨快，笔所未到气已吞，是何等境界。乃至摩诘，只写其诗境之超，画在不言之表。而其服膺无间者，在此不在彼，此真善於论画者也。

凡学画者，得名家真本，须息心静气，再四玩索。然后含豪伸纸，略取大意，兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼澹我浓，彼浓我澹，皆无不可，不必规规於浅深远近、长短阔狭间也。久而领其旨趣，吸其元神，自然生面顿开。学者见古人名迹，或过眼即弃，或依样钩摹，胥失之矣。

国初画家，首推四王。吾娄得其三，虞山居其一。耕烟散人少受业於染香庵主，又习闻烟翁绪论，则虞山宗派，原不离娄东一瓣香也。耕烟资性超俊，学力深邃，能合南北画宗为一手。后人不善学步，仅求之於烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。忆余初弄笔，亦从耕烟人手。虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰：耕烟派断不可学。近日流弊更甚，子其戒之。余初不以为然，数年来探讨画理，乃知此言不谬。不学耕烟，固无以尽画中之奥窔，若初学，先须放空眼界，道引灵机，不宜专向耕烟寻蹊觅径，同於东施之效颦。

麓台司农论画云：明末画中有习气，以浙派为最。至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，膺本混淆，竟成流弊。近日虞山、娄东，亦有蹊径为学人采取。此亦流弊之渐也。

司农又云：意在笔先，为书中要诀。作书者于书时要安闲怡适，扫尽俗肠，次布疏密，次别浓澹，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊。若毫无定见，布树列石，逐块堆砌，扭捏满纸，意味索然，便为俗笔矣。今人不谐书理，但取形似，墨肥笔浓者，谓之浑厚，笔瘦墨澹者，谓之高逸，色艳笔嫩者，谓之明秀，皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。以此留心，则甜、邪、俗、赖，不去而自去矣。

又云：设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙。今人每不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气、可憎可厌而已。惟不重取色，转重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。至于阴晴显晦，朝光暮霭，风容树色，须于平时留意。澹妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定也。

司农画法，吾乡后进皆步武前型。然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象；无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。司农出入百家，成此绝诣。今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。天下几人学杜甫，谁得其神与其骨。夫杜陵所推为诗圣者，上至三百篇，下至汉魏六朝，无所不学，然后有此神骨。作画亦然，先於神骨处求之，则学司农者，不可不兼综诸家，以观其会通矣。

诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓！

画有士人之画，有作家之画。士人之画，妙而不必求工；作家之画，工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。

云间双鹤老人沈师峰宗敬，笔意超古，不入时目。然苍而弥秀，枯而弥腴，南宗一大家也。尝言画有以邱壑胜者，有以笔墨胜者。胜於邱壑为作家，胜於笔墨为士气。然邱壑停当而无笔墨，总不足贵。故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。

元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家，皆出於董、巨。董、巨在宋时已脱去刻划之习，为元人先路之导。赵吴兴集唐宋之成，开明人之径。双鹤老人谓其工细苍秀，兼坛胜场，洵未易学也。明人喜学松雪，而得其神髓者，惟六如居士耳。国初多宗云林、大痴，名流蔚起，承学之士得其一鳞片爪，亦觉书味盎然。

双鹤老人云：文、沈、唐、仇，为明四大家。仇画极工细，直接小李将军及北宋诸子，而用笔有致，非描摹时手可以乱真；然予不愿为也。石田笔墨苍古，幼尝临仿。六如兼宋元法，而笔意秀逸，超宋格而参元意，予窃慕焉。若文待诏，则非三子可比。至於董文敏，则又自出机杼，几欲目无前人。若平心而论，不及古人处正多。但用笔有超乎古人之妙者，乃其天资独异耳。

又云：云林、伯虎，笔情墨趣皆师荆、关而能变化之，故云林有北苑之气韵，伯虎参松雪之清华。其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓者也。

石门方兰士薰山静居画论云：国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。廉州匠心渲染，格无不备。奉常祖孙，独以大痴一派为法。两家设教宇内，法嗣蕃衍，至今不变宗风。廉州追摹古法，具有神理。石谷实得其衣钵，故工力精深，法度周密。时辈仅以寸缣尺楮争胜，至屏山巨幛寻丈计者，石谷挥洒自如，他人皆避舍矣。西庐、麓台，皆办香子久，各有所得。西庐刻意追摹，一渲一染，皆不妄设，应手之作，实欲肖真。麓台壮岁，参以己意，乾墨重笔皴擦，以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵。其苍苍莽莽，长於用拙，是此老过人处。

江上外史笪重光画筌一书，得六法秘诀。摘录数则，以为宗法。山川气象，以浑为宗。林峦交割，以清为法。凡主山正者客山低，主山侧者客山远。树中有屋，屋后有山，山色时多沉霭。石旁有沙，沙边有水，水光自爱空濛。山从断处而云气生，山到交时而水口出。江湖以沙岸芦汀、帆樯凫雁、刹竿楼橹、戍垒渔罩为映带。村野以田卢篱径、菰渚柳堤、茅店板桥、烟卢渡艇为铺陈。

石之立势正，走势则斜。坪之正面平，旁面则仄。半山交夹，石为齿牙。平垒逶迤，石为膝趾。山实虚之以烟霭，山虚实之以亭台。山外有山，虽断而不断。树外有树，似连而非连。坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。一木之穿插掩映，还如一林。一林之倚让乘除，宛同一木。烟中之干如影，月下之枝无色。树惟巧於分根，即数株而地隔。石若妙於劈面，虽百笏而景殊。石有剥藓之色，土有膏泽之容。山隔两崖，树欹斜而援引。水分双岸，桥蜿蜒以交通。尺幅小，山水宜宽。尺幅宽，邱壑宜紧。眼中景现，要用急追。笔底意穷，须从别引。峰峦雄秀，林木不合萧疏。岛屿孤清，室宇岂宜丛杂。前人有题后画，当未尽而意完。今人有画无题，即强题而意索。云拥树而村稀，风悬帆而岸远。人不厌拙，只贵神清。景不嫌奇，必求境实。山下宛似经过，即为实境。林间如可步入，始足怡情。墨带燥而苍，皴兼於擦。笔濡水而润，渲间以烘。丹青竞胜，反失山水之真容。笔墨贪奇，多造林邱之恶境。怪僻之形易作，作者一览无馀。寻常之景难工，工者频观不厌。轻拂轶於浓纤，有浑化脱化之妙。猎色难於水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用皴则笔全无；赭黛之色虽轻，而滥设则墨光尽掩。